Maite Martí Vallejo

20.316 - Proyecto III - Aula 1

Pública

Leyenda del sociograma: agentes, factores, procesos, lógica y claves.

Sociograma. Primera Capa. Deriva inicial.

Sociograma. Segunda capa. Lo que empieza a hacerse visible.

Sociograma. Tercera capa. Lo que insiste y se desplaza.

Este sociograma no surge como una representación cerrada del contexto, sino como un dispositivo de deriva. Se construye desde una práctica situada, cercana a la propuesta de Guy Debord, donde el conocimiento no precede al recorrido, emerge en él. No se trata de cartografiar un territorio ya conocido, sino de dejar que el propio desplazamiento revele sus tensiones, sus ritmos y sus zonas de opacidad.

En mis incursiones en el parque apenas he encontrado interlocutores. La colina transita entre la calma y el abandono, y quienes la habitan no se sienten convocados por el diálogo. Me he puesto en contacto con la asociación de vecinos y vecinas del barrio, pero no he obtenido respuesta. Este silencio, lejos de ser un obstáculo, empieza a configurarse como una materia de trabajo. Quizá deba asumir la fragilidad, el silencio y la imposibilidad como parte constitutiva del proyecto. En lugar de forzar un relato testimonial, construir una narrativa no lineal, poética, basada en aquello que resiste sin nombre: un diálogo desde lo precario, sin nostalgia, atento a lo residual.

En este desplazamiento, mi posición se acerca a la figura del paseante descrita por Zygmunt Bauman. Frente a otras formas de relación con el contexto, el paseante se mueve sin un destino fijo, abierto a la contingencia. Mi práctica se sitúa ahí: más cerca de quien observa, registra y ensaya posibles montajes, que de alguien que impone una narrativa previa. Esta posición implica también una toma de postura ética: sostener una práctica que no utilice a la comunidad como material, que evite estetizar la precariedad o instrumentalizar lo social como recurso. La metodología no es solo una cuestión técnica, es también una posición política: cómo mirar, desde dónde hablar, qué hacer con aquello que no se deja representar.

El sociograma se convierte en un campo de fuerzas más que en un mapa estable. La presencia de la procesionaria y su ciclo vital han sido claves en este desplazamiento conceptual. Ya no aparece únicamente como un fenómeno biológico: es un agente que activa percepciones, regula comportamientos y produce formas de relación con el espacio. La señalización, el miedo, la normativa o la indiferencia no son elementos secundarios, son capas activas que atraviesan el territorio. Se abren círculos que son ventana y agujero: permiten asomarse a capas más profundas y, al mismo tiempo, evidencian un vacío. El agujero aparece como espacio de desaparición, pero también de posibilidad. Esta cartografía es crítica y a la vez mítica: señala el abandono institucional pero también intenta activar una relectura poética y simbólica del lugar. Estas capas invisibles —riesgo, latencia, gestión opaca— operan como zonas de interferencia que condicionan el uso del espacio y la manera en que se habita. El sociograma intenta dar forma a estas fuerzas no como elementos fijos, sino como manchas, líneas de tensión y superposiciones que evidencian su carácter inestable. El papel vegetal, por su fragilidad y transparencia, permite superponer tiempos y relatos como si fueran sedimentos. Cada hoja es una capa que deja entrever la anterior, sin borrarla, como las huellas invisibles de quienes han habitado y sufrido este territorio.

Hay algo que ha surgido en el momento de creación del sociograma y que no estaba previsto al inicio: su condición de dispositivo manipulable. Las capas transparentes, los elementos móviles, los círculos y trayectorias desplazables convierten la representación en un campo inestable. El mapa deja de ser una imagen fija para convertirse en una práctica: algo que se reorganiza, se reconfigura y se ensaya continuamente. El sociograma no solo representa relaciones, sino que las activa. Cada desplazamiento de un agente, cada superposición de capas, produce una lectura distinta del contexto. El conocimiento no se organiza de forma jerárquica ni definitiva, sino provisional.

Otro aspecto fundamental es la estructura procesual y abierta del proyecto. No depende de un resultado final, se apoya en acciones pequeñas: caminar, observar, recoger, archivar, traducir, activar. Estas acciones no se organizan de manera lineal, son un movimiento cíclico, cercano al desplazamiento de la propia procesionaria. Cada gesto contiene al siguiente, y todos forman parte de una misma deriva metodológica. Este enfoque implica un rechazo de la lógica del evento como culminación del proceso. En su lugar, me interesa pensar en la continuidad como una posibilidad real: sostener una práctica en el tiempo, permitir que el proyecto se transforme, que incorpore nuevas capas, que permanezca abierto. Situar mi proyecto en una tensión productiva que no se resuelve, sino que se mantiene como un espacio de fricción. Es precisamente en esa incomodidad donde puede aparecer una forma de aprendizaje colectivo.

Dibujar el proyecto como un mapa afectivo —atento a relaciones, silencios, tensiones y cuidados— me obliga a dejar de pensar el territorio como un escenario y empezar a entenderlo como un campo dinámico. El conocimiento no está fuera, esperando a ser recogido, sino que ya circula de manera informal, fragmentaria y contradictoria. Mi relación con el espacio está cambiando. Ya no puedo pensar el territorio como un lugar a intervenir, sino como algo que ya está hablando. Trabajar en un contexto comunitario implica renunciar al control, aceptar la incertidumbre y asumir que el conflicto, el desacuerdo y la incomodidad también forman parte del proceso.

El sociograma, en su condición de objeto y herramienta, refleja esta transformación. Propone un espacio de exploración donde las relaciones pueden reconfigurarse. Más que fijar una imagen, quiere abrir un campo de posibilidad.

20.316 - Proyecto III - Aula 1

Pública

PROCESiOnaria es un proyecto de investigación artística situado en el parque del Turó de la Peira (Barcelona), un espacio atravesado por capas de historia, uso y abandono, donde la presencia cíclica de la procesionaria del pino introduce una condición de riesgo intermitente. Más que abordar la plaga como imagen o metáfora, el proyecto examina los efectos materiales, perceptivos e institucionales que produce: señalización, anticipación, evitación del contacto, normalización de la amenaza.

El ciclo vital del insecto —descenso, enterramiento, metamorfosis y emergencia— funciona como estructura metodológica. No se trata únicamente de un modelo biológico, sino de una lógica de trabajo: aproximarse al suelo, atender a lo invisible, trabajar con lo latente y asumir la aparición como un estado frágil y provisional.

Mapa del temor

La bitácora se configura como un dispositivo central. No actúa como registro lineal ni como archivo cerrado, sino como un espacio de inscripción de procesos. En ella se recogen fragmentos, restos mínimos, imágenes, anotaciones y diagramas que no buscan representar el territorio de forma exhaustiva, sino construir una relación sensible con sus huellas. La escritura manual —como el dibujo— introduce una temporalidad distinta del pensamiento: ralentiza, fija y compromete el gesto, permitiendo que lo observado no solo se registre, sino que se incorpore y se piense desde el propio cuerpo.

Latencia

Archivo híbrido, como el proyecto, entre lo científico y lo poético, donde conviven observación, especulación y análisis crítico. Permite sostener la ambigüedad entre presencia y posibilidad: no siempre hay procesionaria visible, pero su potencial organiza la experiencia del lugar.

Más que documentar el proyecto, la bitácora lo produce. Es el espacio donde se ensayan formas de atención, donde se acumulan indicios y donde lo insignificante adquiere valor estructural. En ella, el parque deja de ser un escenario para convertirse en materia activa de pensamiento.

Archivo de la advertencia

Enlace a la bitácora: https://drive.google.com/drive/folders/1prEkmIchOOLh2T9He_u132bU2OHf7pI4?usp=drive_link

Enlace a la documentación: https://drive.google.com/drive/folders/16eycdCOVnbo_6Bb9lrEdQ7IPD6haHUI_?usp=drive_link

20.316 - Proyecto III - Aula 1

Pública

Maite Martí Vallejo es poeta, editora y artista transdisciplinar. Durante más de una década ejerció como librera y desde 2018 coedita la revista digital Thalamus, un espacio dedicado a la difusión de voces contemporáneas en los ámbitos artístico y poético. Es autora de los libros Todos vienen al funeral de Rick (RIL, 2018), La vida cotidiana arrasa Europa (RIL, 2019) y La última Coca-Cola (Dilema , 2024), y ha sido incluida en diversas antologías. Ha participado en ferias y festivales como Vociferio, Nudo y la FIL de Rosario (Argentina), donde ha llevado su trabajo más allá del libro, incorporando la oralidad y la performatividad en la lectura pública. Como collagista, diseña cubiertas para RIL Editores, abordando el libro no solo como un receptáculo de texto, sino como un objeto de mediación entre la imagen, el lector y la arquitectura del sentido.

Fotografía de la autora, Madrid 2024

Mi práctica se mueve entre la palabra, la  imagen y la memoria. Trabajo desde ese cruce, explorando los límites materiales y simbólicos del archivo, la ficción y el gesto poético como formas de conocimiento entrelazadas. Me interesa especialmente el archivo fotográfico: retratos anónimos de mujeres del siglo XIX y principios del XX que recojo en mercadillos o anticuarios. Son imágenes sin nombre, sin contexto, pero llenas de potencial. Al intervenirlas, intento abrir nuevas narrativas sobre lo femenino, la representación y la memoria. Trabajo con técnicas como el collage, la instalación y la videoperformance, siempre con una intención clara: cuestionar lo fijo, el rostro como algo cerrado, la identidad como algo estable, el relato como una línea continua. Me interesa lo fragmentario, lo que queda fuera de lugar, lo que se resiste, la posibilidad de construir una lengua propia a partir de materiales ajenos.

Fotografía de la autora, Madrid 2024

PROCESiOnaria

Contagio / Comunidad / Contacto / Proceso / Latencia / Trabajo invisible / Tiempo suspendido Transformación / Conflicto / Pensamiento / Efímero / Aparición / Nuevos posibles

PROCESiOnaria es un proyecto de investigación artística situado en el parque del Turó de la Peira (Nou Barris, Barcelona), espacio afectado de forma recurrente por la oruga procesionaria del pino (Thaumetopoea pityocampa). El proyecto toma el ciclo vital del insecto —descenso colectivo, enterramiento, metamorfosis y emergencia efímera— como matriz estructural y metodológica para pensar el territorio desde la lógica del proceso.

Más que representar la plaga, la propuesta examina las condiciones materiales, simbólicas y políticas que produce su presencia intermitente: la señalización constante, la gestión parcialmente invisible, la convivencia cotidiana con una amenaza anunciada. La procesionaria funciona como figura de transformación y contagio, pero también como hipótesis: un fenómeno que existe tanto en su manifestación biológica como en su posibilidad.

Articulando investigación científica, análisis territorial y lectura poético-política, PROCESiOnaria activa el parque como espacio de pensamiento compartido. El proyecto explora la contingencia —la posibilidad de que algo suceda o no— como dimensión material y discursiva, interrogando qué formas de percepción, comunidad y transformación pueden emerger de una situación ecológica normalizada.

PROCESiOnaria se desarrolla en el parque del Turó de la Peira, un territorio atravesado por capas de uso y abandono: cantera, vertedero, campo de fútbol, mirador, refugio. Esta estratificación histórica configura un espacio donde lo natural y lo urbano se superponen sin síntesis estable. En ese contexto se inscribe desde hace décadas la presencia cíclica de la procesionaria del pino, cuya aparición activa dispositivos visibles de advertencia mientras que las dinámicas estructurales de gestión permanecen en segundo plano. El parque se convierte en un lugar señalado pero no necesariamente transformado.

El proyecto parte de esta especificidad contextual. No aborda la plaga como imagen ni como metáfora abstracta, sino como situación concreta que produce efectos materiales (contacto, riesgo, toxicidad), discursivos (protocolos, normativas, señalización) y significativos (miedo, costumbre, indiferencia, anticipación). La amenaza opera tanto en acto como en potencia: no siempre hay orugas visibles, pero la advertencia persiste. Esta coexistencia entre presencia y posibilidad sitúa la contingencia en el centro de la investigación.

El término PROCESO, inscrito en el propio nombre del insecto, orienta la metodología. El ciclo vital —descenso, enterramiento, metamorfosis y emergencia— no funciona únicamente como estructura narrativa, sino como modelo operativo que organiza la práctica. Descender implica aproximarse al suelo compartido y al contacto; enterrarse supone asumir la latencia y el trabajo invisible; metamorfosear señala la reorganización gradual de los materiales y las percepciones; emerger introduce la fragilidad y la brevedad de toda aparición.

La estrategia no consiste en representar el paisaje, sino en establecer una relación sensible con sus huellas materiales. La investigación se despliega mediante incursiones periódicas al parque, observación sostenida, escucha y registro en diarios de campo. Se configura un archivo vivo —abierto incluso a lo especulativo o ficticio— que recoge restos, fragmentos y señales mínimas. Esta práctica de recolección, próxima a una sensibilidad arte povera y a ciertas derivas del land art, atiende a lo insignificante como lugar de intensidad y pensamiento.

El proyecto adopta un tono híbrido entre lo botánico, lo arqueológico, lo poético y lo comunitario. La procesionaria permite pensar el contagio más allá de lo biológico. El descenso colectivo puede leerse como coreografía disciplinaria o como forma de cooperación; el enterramiento, como desaparición o como reorganización; la metamorfosis, como ruptura o continuidad transformada. Estas ambivalencias no se resuelven, se sostienen como campo crítico. La práctica artística interviene en esa zona de indeterminación, alterando la legibilidad del fenómeno sin clausurarlo.

PROCESiOnaria no fija de antemano sus procedimientos formales. Vídeo, texto, dibujo o acción pública pueden emerger como cristalizaciones parciales de un proceso más amplio. Lo central no es el objeto final, sino la construcción de una relación prolongada con el lugar. El parque deja de ser escenario para convertirse en materia activa e interlocutor.

El proyecto examina qué rasgos del contexto pueden ser señalados o desplazados: la normalización del riesgo, la distancia entre advertencia y transformación efectiva, la invisibilidad de ciertos trabajos ecológicos, la fragilidad de los equilibrios comunitarios. La intervención artística no garantiza cambios estructurales, pero puede modificar las condiciones de atención e intensificar lo latente allí donde el hábito ha producido indiferencia.

PROCESiOnaria se sitúa en un umbral: entre lo que ocurre y lo que podría ocurrir, entre lo visible y lo enterrado, entre el acontecimiento y su posibilidad. Trabajar desde esa contingencia implica asumir que la transformación no es un resultado asegurado, sino una oportunidad que emerge de un proceso prolongado, situado y compartido.

Referencias

Boltanski, C. (2007). La vida posible de Christian Boltanski. Ediciones Universidad de Salamanca.

Bourriaud, N. (2006). La forma relacional. En N. Bourriaud, Estética relacional (pp. 9–25). Adriana Hidalgo.

Coderch, L. (2020). Fichas de recurso [Material académico en línea]. Universitat Oberta de Catalunya. https://arts.recursos.uoc.edu/projecte2/es/

Fontdevila, O. (2018). El dispositivo arte. En O. Fontdevila, El arte de la mediación (pp. 23–49). Consonni.

Gagliano, A. (2020). Escritura y arte [Material académico en línea]. Universitat Oberta de Catalunya. https://materials.campus.uoc.edu/daisy/Materials/PID_00267717/html5/PID_00267717.html

Gualberto, J. (1871). Flora bíblico-poética. Maxtor.

Guasch, A. M. (2011). Arte y archivo, 1920–2010. Akal.

Tondeur, A. (2021). Chernóbil. Herbarium. Ned Ediciones.

Van Alphen, E. (2014). Escenificar el archivo. Arte y fotografía en la era de los nuevos medios. Ediciones Universidad de Salamanca.

Referentes

Alcaide, María

Recupera la fragilidad de los márgenes con ironía, barrio y precariedad como poética.

https://mariaalcaide.com/

Baraya, Alberto
Parodia los sistemas coloniales de clasificación con un herbario falsificado y crítico.

https://www.albertobaraya.com/

Biemann, Ursula
Documenta ecologías alteradas mediante el ensayo visual y la mirada transdisciplinar.

https://www.macba.cat/es/actor/ursula-biemann-701e/

Banal, Isabel
Recolecta huellas mínimas del paisaje rural y las convierte en gestos íntimos.

https://www.isabelbanalx.com/

Dion, Mark
Cuestiona la autoridad del saber científico desde la instalación y el gabinete de curiosidades.

https://www.macba.cat/es/actor/mark-dion/

Haraway, Donna
Propone imaginar mundos mestizos donde humanos y no-humanos se entrelazan en mutación.

https://www.cccb.org/es/participantes/ficha/donna-haraway/228145

Matta-Clark, Gordon
Fractura arquitecturas para exponer tensiones entre dentro y fuera, cuerpo y estructura.

https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/gordon-matta-clark

Perejaume
Habita el paisaje desde la escritura, la deriva y la deslocalización poética.

https://www.macba.cat/es/actor/perejaume/

Salcedo, Doris
Concreta ausencias sociales a través de materiales vulnerables y formas silenciosas.

https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/doris-salcedo

Tondeur, Anaïs
Imagina botánicas mutantes nacidas de paisajes contaminados y heridas invisibles.

https://anaistondeur.com/

20.313 - Taller de arte sonoro - Aula 2

Pública

Escuchar Genealogías Sonoras me ha hecho desplazar la pregunta desde el sonido hacia la escucha. No qué suena, sino cómo escuchamos. El sonido puede ser musical o no; la escucha siempre es una práctica, una posición del cuerpo y una forma de atención. Escuchar no es un fenómeno físico únicamente, sino una construcción cultural, política y afectiva.

Una de las genealogías más fértiles del siglo XX no es la del “arte sonoro” como categoría, sino la del desmontaje de la escucha musical tradicional. Cuando John Cage compone 4’33’’, no está proponiendo silencio, sino un desplazamiento radical: la obra es la escucha del entorno. La música deja de ser un objeto cerrado y se convierte en marco perceptivo. La atención se vuelve protagonista. Esa operación sigue siendo profundamente contemporánea: nos obliga a escuchar lo que normalmente descartamos como ruido.

También Pauline Oliveros desarrolló la práctica del Deep Listening, una escucha expandida que integra cuerpo, espacio y comunidad. Para Oliveros, escuchar no es recibir pasivamente, sino ampliar la conciencia. La escucha se convierte en práctica casi meditativa, pero también política: ¿qué sonidos quedan fuera de nuestra atención?, ¿qué voces no escuchamos?

Si salimos del ámbito estrictamente musical, artistas como Marina Abramović han demostrado que la performance no depende del sonido, sino de la intensidad de la atención compartida. En The Artist Is Present, el silencio y la mirada sostenida construyen un espacio de escucha mutua sin palabras. El público no oye nada extraordinario, pero escucha la presencia.

Estas referencias me ayudan a pensar mi práctica más allá de lo autobiográfico. En mis trabajos con voz he explorado la emisión, la distorsión, la construcción del rostro sonoro. Pero ahora me interesa invertir el eje: ¿cómo generar condiciones de escucha? ¿Cómo transformar la performance poética en un espacio donde el público no solo reciba un texto, sino que tome conciencia de su propia escucha?

La poesía leída en voz alta ya es una forma de partitura corporal. La respiración organiza el ritmo; el silencio articula sentido. Sin embargo, muchas veces entendemos el recital como transmisión unidireccional. Me interesa pensar la performance poética como dispositivo compartido, donde el tiempo previo —la pausa antes de comenzar— tenga tanto peso como el poema mismo. Ese instante incómodo en el que nadie sabe si ya ha empezado la obra puede ser el verdadero núcleo.

Otra referencia clave es Janet Cardiff, cuyos audio walks transforman la ciudad en escenario narrativo. Cardiff no compone música en sentido tradicional; compone recorridos de escucha. El espectador se convierte en cuerpo móvil que superpone ficción y realidad. La escucha reescribe el espacio.

Pensar la escucha desde estos referentes me permite abrir el comentario hacia algo más colectivo. Vivimos en una cultura saturada de estímulos sonoros: notificaciones, música constante, ruido urbano. La escucha profunda es rara. Proponer una obra que exija silencio, lentitud o atención sostenida puede ser una forma de resistencia. No se trata de producir más sonido, sino de crear un umbral.

Quizá la pregunta no sea si algo es “arte sonoro”, sino si activa otra forma de escucha. La escucha puede ser musical, poética, política o cotidiana; puede suceder en un museo, en una calle o en una sala de recital. Pero siempre implica una relación con el tiempo y con los otros.

Después de recorrer estas genealogías, entiendo que la performance poética puede situarse plenamente en este campo expandido. No por añadir tecnología o efectos, sino por asumir que cada lectura es una arquitectura de atención. La obra no está solo en la voz que se emite, sino en el espacio invisible que se abre cuando alguien decide escuchar.

Chiharu Shiota, instalación inmersiva con entramado de hilos rojos.
La densidad del trazo genera una espacialidad casi orgánica donde el espectador no solo mira, sino que habita una red de tensiones invisibles. La experiencia es silenciosa, pero activa una escucha interior: el cuerpo se sitúa ante una vibración contenida.

Janet Cardiff, mapa para audio walk en Central Park.
La partitura ya no es pentagrama sino cartografía. La ciudad se convierte en dispositivo narrativo y el oyente en performer involuntario. Escuchar implica desplazarse, superponer ficción y realidad, activar la memoria del lugar.