20.313 - Taller de arte sonoro - Aula 2

Pública

Escuchar Genealogías Sonoras me ha hecho desplazar la pregunta desde el sonido hacia la escucha. No qué suena, sino cómo escuchamos. El sonido puede ser musical o no; la escucha siempre es una práctica, una posición del cuerpo y una forma de atención. Escuchar no es un fenómeno físico únicamente, sino una construcción cultural, política y afectiva.

Una de las genealogías más fértiles del siglo XX no es la del “arte sonoro” como categoría, sino la del desmontaje de la escucha musical tradicional. Cuando John Cage compone 4’33’’, no está proponiendo silencio, sino un desplazamiento radical: la obra es la escucha del entorno. La música deja de ser un objeto cerrado y se convierte en marco perceptivo. La atención se vuelve protagonista. Esa operación sigue siendo profundamente contemporánea: nos obliga a escuchar lo que normalmente descartamos como ruido.

También Pauline Oliveros desarrolló la práctica del Deep Listening, una escucha expandida que integra cuerpo, espacio y comunidad. Para Oliveros, escuchar no es recibir pasivamente, sino ampliar la conciencia. La escucha se convierte en práctica casi meditativa, pero también política: ¿qué sonidos quedan fuera de nuestra atención?, ¿qué voces no escuchamos?

Si salimos del ámbito estrictamente musical, artistas como Marina Abramović han demostrado que la performance no depende del sonido, sino de la intensidad de la atención compartida. En The Artist Is Present, el silencio y la mirada sostenida construyen un espacio de escucha mutua sin palabras. El público no oye nada extraordinario, pero escucha la presencia.

Estas referencias me ayudan a pensar mi práctica más allá de lo autobiográfico. En mis trabajos con voz he explorado la emisión, la distorsión, la construcción del rostro sonoro. Pero ahora me interesa invertir el eje: ¿cómo generar condiciones de escucha? ¿Cómo transformar la performance poética en un espacio donde el público no solo reciba un texto, sino que tome conciencia de su propia escucha?

La poesía leída en voz alta ya es una forma de partitura corporal. La respiración organiza el ritmo; el silencio articula sentido. Sin embargo, muchas veces entendemos el recital como transmisión unidireccional. Me interesa pensar la performance poética como dispositivo compartido, donde el tiempo previo —la pausa antes de comenzar— tenga tanto peso como el poema mismo. Ese instante incómodo en el que nadie sabe si ya ha empezado la obra puede ser el verdadero núcleo.

Otra referencia clave es Janet Cardiff, cuyos audio walks transforman la ciudad en escenario narrativo. Cardiff no compone música en sentido tradicional; compone recorridos de escucha. El espectador se convierte en cuerpo móvil que superpone ficción y realidad. La escucha reescribe el espacio.

Pensar la escucha desde estos referentes me permite abrir el comentario hacia algo más colectivo. Vivimos en una cultura saturada de estímulos sonoros: notificaciones, música constante, ruido urbano. La escucha profunda es rara. Proponer una obra que exija silencio, lentitud o atención sostenida puede ser una forma de resistencia. No se trata de producir más sonido, sino de crear un umbral.

Quizá la pregunta no sea si algo es “arte sonoro”, sino si activa otra forma de escucha. La escucha puede ser musical, poética, política o cotidiana; puede suceder en un museo, en una calle o en una sala de recital. Pero siempre implica una relación con el tiempo y con los otros.

Después de recorrer estas genealogías, entiendo que la performance poética puede situarse plenamente en este campo expandido. No por añadir tecnología o efectos, sino por asumir que cada lectura es una arquitectura de atención. La obra no está solo en la voz que se emite, sino en el espacio invisible que se abre cuando alguien decide escuchar.

Chiharu Shiota, instalación inmersiva con entramado de hilos rojos.
La densidad del trazo genera una espacialidad casi orgánica donde el espectador no solo mira, sino que habita una red de tensiones invisibles. La experiencia es silenciosa, pero activa una escucha interior: el cuerpo se sitúa ante una vibración contenida.

Janet Cardiff, mapa para audio walk en Central Park.
La partitura ya no es pentagrama sino cartografía. La ciudad se convierte en dispositivo narrativo y el oyente en performer involuntario. Escuchar implica desplazarse, superponer ficción y realidad, activar la memoria del lugar.